Zur Maltechnik

Der Begriff „Enkaustik“ bezeichnet jede Maltechnik, bei der mit Pigmenten versetztes Wachs verwendet wird. Die weiteste Verbreitung fand die Wachsmalerei in der griechischen und römischen Antike. Plinius der Jüngere leitet den Begriff ENCAUSTAE PICTURAE von dem griechischen Wort für „eingebrannt“ her und lobt den äußerst hohen Grad an Wirklichkeitstreue, das glänzende, durchscheinende Wachs im Gegensatz zur stumpfen, matten Tempera erlaubt.

Die einzigen uns erhaltenen Zeugnisse hiervon sind die Mumienportraits, welche aus dem römisch besetzten Ägypten des 1. Jahrhunderts nach Christus stammen. Diese Bilder, die oftmals von allergrößter Lebensnähe und Detailgenauigkeit sind, wurden auf Höhe des Gesichtes in die Mumie eingeflochten. Die Mumie wurde dann vor der Bestattung einige Zeit im Eingangsraum des ägyptischen Hauses aufgestellt. Die Wachsmalerei mit ihrem maximalen Grad an Mimesis, hatte somit das Ziel, den Hinterbliebenen die verstorbene Person zu vergegenwärtigen, sie also gleichsam anwesend zu machen, und einen Blick auf das Vergangene, Abwesende, in unendliche Ferne gerückte, unverfügbar gewordene zu ermöglichen.

Künstler des Mittelalters waren an einer solchen Nachahmung der Wirklichkeit nicht interessiert, und so geriet die Technik in Vergessenheit. Erst in der Renaissance trat dieses Ziel wieder an erste Stelle. Leon Battista Alberti formulierte in Zusammenhang mit der Zentralperspektive das Konzept, das Bild müsse ein geöffnetes Fester in eine andere Welt sein. Inzwischen war allerdings die Ölmalerei erfunden worden und erfüllt bis heute alle diesbezüglichen Wünsche.

Erst in der Moderne wurden mit Hilfe der Enkaustik künstlerisch bedeutsame Werke geschaffen: Jasper Johns begann 1954 mit einer Darstellung einer amerikanischen Fahne eine Serie von Bildern, die Fahnen, Zahlen und Zielscheiben, die alle mit einer Mischung aus Ölfarben und flüssigem Bienenwachs gemalt wurden. Die gemalte Fahne rührt an eine der Grundfragen der Modernen Kunst: Die Frage nach dem Wesen des Bildes. Max Imdahl formuliert es so: „Is it a flag, or is ist a painting?“ Also: handelt es sich um eine Fahne oder ein Bild. Johne gemalte Fahne ist plan ausgebreitet dargestellt und füllt die gesamte Bildfläche aus, Das Bild der Fahne besitzt also eine größtmögliche Übereinstimmung mit dem dargestellten Gegenstand. Einzig und allein die Maltechnik, das harte, bröckelige Wachs verhindert es, den letzten Schritt zu vollziehen und die Fahne auch als eine solche zu nutzen, sie also vom Keilrahmen zu nehmen, an eine Fahnenstange zu hängen und im Wind flattern zu lassen. Dies zu tun, hieße, das Bild zu zerstören. Man könnte also sagen, dass die Technik hier zum genau entgegengesetzten Zweck dient: Anstatt wie beim Mumienportrait eine möglichst große Identität zwischen Darstellung und Dargestelltem zu ermöglichen, die Toten wieder zum Leben zu erwecken, bewirkt sie bei Jasper Johns, dass der dargestellte Gegenstand, also die Fahne tot bleibt, unbeweglich, unbenutzbar, unverfügbar, ein Bild eben, Keilrahmen, Leinwand und Wachs.

Meine eigene Beschäftigung der mit der Wachsmalerei beginnt mit Jasper Johns: Unter Einfluss ausgedehnter Reisen durch Osteuropa malte ich eine kleine sowjetische Fahne, rot mit gelbem Hammer und Sichel, als leicht ironischem Gegenentwurf oder auch Entsprechung zum berühmten Vorbild. Flächig gemalte Darstellungen diverser Typen russischer Kampfflugzeuge und Atom-U-boote folgten.

Seither sind die Bilder in meinen Augen offener geworden – in mehrerer Hinsicht. Zum einen erlaubt es mir die immer größer werdende Beherrschung der Maltechnik – denn das Malen ist kein reines Vergnügen, sondern immer auch ein Kampf mit dem Material – die Bilder „durchsichtiger“ zu gestalten, sie mehr zu Fenstern im Sinne Albertis werden zu lassen. Auf der anderen Seite ist es möglich, das Material Wachs gezielter einzusetzen, dicker oder dünner, transparent oder opak aufzutragen, in den Blick zu rücken, und bei den größeren Bildern dem Betrachter auch körperlich aufzudrängen durch die schrundige Oberfläche, Wachsschlieren und Triefnasen. So changieren die Arbeiten je nach Werk, Betrachter und Betrachterstandpunkt zwischen zwei Konzeptionen des Bildes, der antiken und der modernistischen, und sind somit typisch postmodern und damit zeitgenössisch.

Das Herstellen kunsthistorischer Bezüge ist ebenfalls ein Charakteristikum der Postmoderne. Die Bilder erlauben es dem Betrachter auch inhaltlich, zahlreiche Arten von Bezügen und Assoziationen herzustellen – untereinander, mit Umfeld, Motivgeschichte, gesellschaftlichen und politischen Ereignissen, persönlichen Erfahrungen und kollektiver Erinnerung.

Zu den fotografischen Vorlagen

„Als einer der wichtigsten Punkte der Werke von Gabriel Gruß erscheint mir die Auseinandersetzung mit der Fotografie: Die Bilder dieser Ausstellung gehen schließlich auch auf Fotografien zurück, die er in der Nähe des Hauses seiner Eltern gemacht hat. Diese Fotografien wurden in der Technik der Enkaustik auf Leinwand übertragen.

Die Fotografie funktioniert wie ein Speicher. Sie speichert Dinge und Erlebnisse der Vergangenheit und konserviert sie. Das was die Fotografie zeigt ist „so-da-gewesen“, ist tatsächlich geschehen. Nach semiotischer Lesart überträgt sich das Licht in dem Moment, in dem der Auslöser der Kamera gedrückt wird auf den Film. Eine Spur der Realität, übertragen durch das Licht brennt sich ein. Die Welt wird festgehalten. Dies ist der Bildontologische Ursprung dessen, was die Zeugenschaft der Fotografie ausmacht. Im Gegensatz dazu bezieht sich die Malerei nicht auf die Realität, sondern entspringt der Einbildung des Malers. Jeder Strich ist eine Erfindung, und hat kein Pendant in der Welt.

Maler die Fotografien als Vorlage verwenden, versuchen folglich den Erfindungscharakter der Malerei zu negieren, und trachten nach dem Unmöglichen: die Realität zu zeigen.Private Fotografien, Schnappschüsse im Besonderen, haben die Funktion, das eigene Leben in einer Art Dokumentation zu konstruieren. Eine Konstruktion, die man gerne für die eigene Erinnerung hält.

Nun ist es aber gar nicht möglich mit den dicken Wachsflecken, auf den die Enkaustiktechnik aufbaut ein fotorealistisches Bild zu malen, da ihre Materialität in den Vordergrund tritt. Das fotografische Bild ist nur noch undeutlich, ja unscharf auszumachen.

Wolfgang Ullrich formuliert in seiner Theorie der Unscharfe, die in erster Linie die Wechselwirkungen von Fotografie und Malerei im 19.Jh. analysiert, dass der Effekt „Der Unscharfe“ eingesetzt wird, um die Dinge der rationalisierenden Übersicht des Auges zu entziehen. Die Malerei erhielt dadurch allerdings eine neue Wirkungsmacht.

Durch die Zerstörung der reinen Abbildungsfunktion, verlieren die Landschaftsbilder Gabriels ihren lesbaren Zeichencharakter, und zielen auf eine Rezeptionsebene, die vorrational ist.

Die Abkehr vom traditionellen realistischen Abbilden, wie sie sich hin zur klassischen Moderne des frühen 20. Jahrhunderts vollzieht, geht mit der Erkenntnis der Unbegreifbarkeit der Welt einher.

Die Werke, die wir hier sehen, zeigen sich als eigenständige Dinge in der Welt, die uns körperlich angehen. Es handelt sich nicht um transparente Flachen, die dem Auge ebenso wenig Widerstand leisten, wie eine Glasfläche (so die Konzeption Albertis), sondern um etwas schrundige Wachsstreifen. Diese lassen sich genauso wenig verfugbar machen, wie die Welt selbst.

Der Wahrnehmende nimmt eine körperlich engagierte Stellung ein und auch die körperliche Tätigkeit des Malenden ist, wie in den Werken der klassischen Moderne, ablesbar und am Verlauf der Tropfen nachvollziehbar.

Das Bild ist nicht mehr nur ein Objekt des eigenen Vorstellens, wie es die zentalperspektivische Bilderfindung Albertis und Bildtheorie der Aufklärung vorsehen. Nein, es wird zu einem, um mit Heidegger zu sprechen, eigenen Ort, „an dem sich etwas ereignet“. Dem gemachten Bild wird zugetraut, es könne etwas vergegenwärtigen, das im Werk erscheint, das hier aber keine vollständige Realisierung erfahrt. Eben die conditio humana des Malers und des Betrachters, zu dieser gehören auch die Erinnerungen.

Die Möglichkeit der Malerei Erinnerungen zu vergegenwärtigen ist von vorneherein zum Scheitern verurteilt. Gabriel Gruß begräbt vielleicht deshalb die Vergangenheit unter einem Leichentuch aus Wachs.
Gabriel Gruß positioniert sich als ein Maler, der an die Wirkungsmacht der Malerei glaubt. Das rein postmoderne Spiel mit den Zeichen der Alltagskultur, wie es die Malerei der vergangenen Jahre noch charakterisierte, das bewusste forcieren der Bedeutungslosigkeit ist ihm fremd. Dies liegt wohl mit daran, dass er ein Maler ist, der das Handwerkliche der Malerei hoch schätzt und sehr ernst nimmt.“

(Ingmar Saar, 2005)